户县曲子的主要价值

关中子

户县眉户曲子的主要价值

一、历史价值：
1、眉户曲调、作品反映了明和明代以前的社会历史现实。“明代陕西康海的《氵东东乐府》两卷，卷一为小令，共收散曲246首，23个曲牌。卷二为套数，共收散曲35首，215个曲牌。户县王九思散曲《碧山乐府》《渼陂集》等，对陕西散曲及至，北曲的收集、整理、创作、研究，颇多贡献（见《陕西省志?文化艺术志》360页）。从两人著作中，能看出《诗经·秦风》《诗经·大雅》《诗经·小雅》的文词曲影，能看出汉乐府中的杂曲歌词之遗存。如王九思的《沉醉东风》：有时节露赤脚山颠水涯，有时节科白头柳堰桃峡，戴什么折角巾，结什么狂生袜得清闲不说繁花，提起封候几万家，把一个薄福的先生笑煞” “热于耳而动于心……秦人有‘一清二黄三桄桄，细腻不过碗碗腔’之说”。“清”即曲子戏。他是一种语体的言韵，也是一种平民化的文学,农村最为欢迎，妇女更其喜爱。（见《眉户来源之初步探索》王绍猷著）。户县东西南北中，凡有曲子社的地方，人们的曲子演唱十分方便，夏夜的街头和炎昼的树下，秋日的丰收场上，春、冬炕上，时时有他们悠雅的音乐和迷人的演唱。
2、眉户戏的舞台演出，更能贴近时代，贴近生活，贴近群众，在社会主义新农村建设和和谐社会建设中，将发挥很好的作用。舞台演出，使更多的观众能看得到,听得到,特别是眉户戏发展了曲子之长，并在原有的基础上创造了不少新的东西。1940年,善唱眉户的李卜在陕北富县被柯仲平请到延安民众剧团教眉户。马健翎利用旧形式创作了新型眉户剧《十二把镰刀》,周恩来同志亲临观看。后有了《兄妹开荒》、《夫妻识字》。1952年有了黄俊耀宣传婚姻法的《梁秋燕》。新中国成立后，第一次外出交流的剧种就是根据户县曲子创作的眉阝户剧《十二把镰刀》。1958年赴京汇报演出,后又赴福建前线及大江南北13省市演出,影响很大。户县县城南关村人吴德,在《梁秋燕》剧中饰演梁老大,非常成功,受到党和国家领导人周周来、刘少奇、彭德怀、陈毅、贺龙、彭真、李先念、薄一波与习仲勋以及李济深、张治中、张奚若、杨明轩等人的接见。京剧艺术大师马连良、梅兰芳等与吴德亲切交流。后来的《粮食》、《两颗铃》影响也很大。户县秦镇北稻务庄人南怀容在剧中扮演田生德、梁明义主要演员受到观众好评。粉碎“四人帮”之后的《爱与恨》《杏花村》《酒醉杏花村》《如今村里年轻人》《漂亮的媳妇》等，以及眉户戏曲艺术片《六斤县长》《屠夫状元》《杏花村》都为配合当时党和政府的中心工作，推进社会主义现代化建设，发挥了很好的宣传教育作用。
二、艺术价值：
1、眉户曲子戏在形成过程中，表现形式灵活，曲调既有北曲、弹词的遗脉，又推动了平民文学与平民艺术的发展。王绍猷先生认为它在发展的历史过程中，也吸收了别地的一些东西。如“相逢行”即是原“乐府清调”的曲名，亦曰“长安有狭邪行”，“乐府解题”曰：“古词文意与‘鸡鸣曲’同”。“想思曲”，“古今乐录”中王僧儒诗云：“复闻黄鸟声，全作‘相思曲’”。 “相和歌”，“乐府古题要解”曰：“乐府‘相和歌’，即街陌之讴歌之词。”“曲子相公”，和凝年少时，好为曲子词，布于汴、洛一带。“三洲歌”，“乐府”谓“西曲歌名，其歌曰‘三洲断江口，水从窈窕河傍流，欢将乐，共来长相思’”。北曲眉户这一派，似与弹词也有深厚的渊源。弹词原出变文有讲话，有弹唱。“毛西河词话”云：“弹词者，以故事编为韵语，有白、有曲，可以弹唱者也。从前有通此技者，多系盲人，每晚黄昏时，怀抱三弦，弹游街肆，招叫生易，皆系此类”。弹唱，大都以七言韵语组织而成，间有三三四或三七的句法，没有曲子戏那样一句戏词必须配合一套曲子的严密；更没有长短句的灵活。（着重号为撰者所加，可看出曲子发展了弹词）。弹词常常在字句上加一“衬”字烘托，为了助句，增加语气的好听。（见王绍献《眉户来源之初步探索》）。以王九思的《沉醉东风》为例，把《沉醉东风》为例，“把一个薄福的先生笑煞”。“把一个”，使动句，而笑煞的“煞”则是“笑”的程度补语，“死”，准确地说，可当“甚”解。（见《诗词曲语辞汇释下》，中华书局1977年重版），创造散曲的康王较之元曲北曲的《孙梁曲选》、《王和卿曲选》、《关汉卿曲选》、《魏征曲选》、《马彦良曲选》、《伯颜曲选》、《张弘范曲选》、《索罗御史曲选》、《卢挚曲选》、《高文秀曲选》、《马致远曲选》、《吴昌龄曲选》、《不忽木曲选》、《珠帘秀曲选》、《王伯成曲选》、《赵明道曲选》、《石子章曲选》、《吴仁卿曲选》、《真氏曲选》、《萨都剌曲选》、《马谦斋曲选》、《王仲元曲选》（元后期北曲名家）、《阿里西瑛曲选》、《阿鲁威曲选》、《高克礼曲选》、《孙周卿曲选》（孙为古分阝人））等26人著作，“他们对现实的感受比较真切，……作品中迸发出愤懑的声音。如康海《寄生草?读史有感》：“天应醉，地岂迷！青霄白日风雷厉，昌时盛世奸谀蔽，忠臣孝子难存立。朱去未斩倭人头，祢衡休使英雄气”。（见《中国文学史（四）》，游国恩王起萧涤非季镇淮费振刚主编），显示了眉户曲子词有强烈的现实批判主义精神和作品无处不有的广泛的人民性。
清初蒲松龄先生《聊斋志异》全集上卷“幸云曲”第一回“耍孩儿”一词内有“新曲一年一遭换，银纽丝儿全丢下，后来兴起打枣杆，销南枝半插罗江怨，耍孩儿异样的新鲜”。这个清曲眉户戏在嘉庆、道光年间被梆子乱弹大班剧种排挤，只能流亡式活动。……到了咸丰、同治年间，复振于华阳、华州、临潼、渭南、蒲城、富平一带。……一般秦腔大戏，望风披靡，不敢对峙（见王绍猷《眉户来源之初步探索》）。
2、曲子、眉户的音乐特色诙谐生动，有浓郁的泥土味，专家评论其叙事抒情，宛转妥协，全发自然，秀丽雄爽，推动了散曲创作研究。
①曲子是联曲体一唱到底的套曲。所谓套曲有其自己的规律，如起腔为“越调”，那么尾声也就以“越尾”而结束。起调为背宫，落尾的调也必是“背尾”；如果起调为“背宫”，调在前，“越调”紧接其后，那么到了尾声，是“越尾”在前，“背尾”在后。必须把若干单独的曲调有机地连续运用，并把唱词内容的喜、怒、哀、乐而随着曲调的各种感情旋律，巧妙地连接成了联曲（或称套曲）即曲子。我们发现，这种眉户坐唱曲子在演唱的形式和曲调中仍保持着古代杂剧中套曲的影子。“元燕芝庵在其《唱论》中说：‘成文章曰乐府，有尾声名套数，时行小令换叶儿”。“这里，所谓小令，是指单个乐曲而言；而谓套数，是指由若干单体乐曲依一定的逻辑联接起来，前有引子，后有尾声的一整套而言，也就是后来所谓套曲；所谓乐府，是以若干套数合成的，有头有尾，描写一个完整的故事。眉户曲子到今天仍保持过去套曲的特点，而且直到如今坐场曲子一直是一唱到底，很少有插白，一唱到底，这就更说明了曲子一直保持着古代套曲的遗风。
②从坐场曲子的另一个特点也说明这种古老而严谨的形式，仍然保持着一人主唱众人合唱的特点，实际上是一种帮腔的形式。听起来另具一种风格。如在开始时“背宫”调的前三字几乎是在坐的艺人同时开腔。又如：《打连厢》《岗调》《采花郎》等均有众人伴唱的形式。当然在曲子演唱中众人只是在虚词的托腔时才唱，以衬托气氛。而这种风格的出现，也只有在古老的坐场曲子中才会出现。正如朱敬修先生提到：“倚声填词”之曲子，较之诗歌的大众文化方面是一种进步。古乐府之四音、五音或唐诗之五、七音绝句，音乐歌唱时，在调曲结合方面都存在一定矛盾。因此“必杂以散声，然后可双之管弦”，“古乐府诗，四音、五音，有一定之句，难以入歌，中间必添和声，然后可歌”，这种“和声”、“泛声”、“散声”、必杂以“贺贺贺”、“何何何”之类虚字，方可入歌。又说：“因此，无割裂词意之弊，且在节奏长短，句逗停顿，音调抑扬，情绪起伏等方面，均能与曲调完美结合，使歌者上口，听者易懂，因而，使曲子艺术得以更大的发展，更广为流传。”户县曲子直到现在仍然存在着古时谓之“合声”的伴唱形式，更说明其历史之久远，区别于其它曲子之不同，仍保留着古代地摊形式，一人主唱众人相合的特点。另外要说明的一点，任何一种艺术形式的产生和发展，必然也要受其方言和语音的影响。户县曲子从它自身的特殊艺术风格来说，是其它形式所不能代替的，演唱起来有着激昂慷慨的情素或缠绵悱侧的意蕴，或欢乐明快，或如泣如诉，引人入胜，使人进入迷恋之态。故事浅而意深，让人醒悟，教育意义极深。许多曲目都具有它自身的艺术价值，特别是那些反映劳动人民生活的曲目，更是鲜明生动，诙谐风趣，真可算是唱的农家曲，说的农家事，听着格外亲切，这不能不说是一种特点了。
③从收集户县曲子音乐中，一般不用打击乐，以弹拨乐器弦乐为主，其中以三弦为主要骨干，为领奏乐器，其它的板胡、二胡、笛子，以碰铃和四页瓦为击节的辅助乐器。户县曲子的调式均由“5、7、1、2、4”为五声骨干音，六声、七声徵调式，其中以微降“↓7”最为突出。即“非升4，非原位，非降7，非原位7”，演奏时用手指力度控制。这一对“4”“7”的乐音语言处理办法，为地方戏所独有的。
（以上见曹希彬著《陕西地方眉户曲子音乐》。
由于音乐明快，曲调丰富，达到了十分迷人的音乐效果，因而大大激发了演唱者和作曲者的创造力。农民可以自由按曲编词，不一定要识字，只要能编出来，能上口唱，就更能表达自己的思想感情，不受情绪上的约束。在实际生活中的农民，编出的东西切合自己的实际，加上语言生动，形象明朗，更见入情入理。唱起来更有地方味道，唱腔虽有规律，但可随人物的性格或事件的情况变化与转调，不受死板僵硬的板眼的严格限制。（见《眉户音乐》附录李静慈的文章《谈谈西北“眉户”(眉户)戏》，第298页）老艺人崔念昔，任陕西省戏曲研究院眉户教练期间，在为学员教唱《搭救十一郎》这段唱腔时，凭着他对生活的深刻理解和丰富的艺术经验，察觉到内容和形式之间的尖锐矛盾若不改革，就很难表现青面虎此时此地的心情和他那豪爽、粗犷、见义勇为的性格，怎么办？一种是墨守成规，抱残守缺，师父怎样教他，他也如法教给学生；另一种是根据内容和人物性格的需要，大胆突破传统，另创新腔。崔念昔同志没有采取第一种态度，也没有用改换曲牌的简单做法，而是知难而进；从内容出发，在原曲牌的基础上，采用花、哭音互变的艺术手法，并吸收了秦腔音乐的某些音调，对原曲进行了大量的改造，创出了《花背宫》这一新的眉户调。
《花背宫》和原曲相比，有以下特点：第一改变了原曲的基本情调，较好地表现了唱调内容和人物性格；第二在音调上吸收了新的音素，并与原曲融为一体，使人听起来既熟悉又新鲜；第三将苦音变为花音，改变了原曲的调式色彩；第四在曲式结构和节拍方面有新创造，改变了原曲冗长、拖沓的缺点，使全曲更精彩，更紧凑，更有起伏。（见《户县文史资料》第七辑）
3、唱词思想内容深刻，易于表现人民群众健康纯朴的生活、习惯、思想、感情、性格以及心理、感受。这一民间文学价值，不论是以民间书抄形式流行的版本，还是以口耳相传的口头唱本。充分体现了翔实生动、易记易唱的民间文学特点，内容甚至带有正史、稗史所很难全面反映的内容。特别是富有地方特色的民间口头文字在这里有一定程度的反映，是非常可贵的，如《三懒汉挖金子》：“家住户县我名刘国全，没做过生意没作过官……咱们南洼地三段，埋下银子整三千，你们兄弟前去挖，千万莫要对人传”，有名有事，至今流传。如《大赐福》《蟠桃宴》“吾家住陕西在户县，曲抱村（在户县玉蝉乡，有《刘海撒金线》的传说）里有家园。睁眼不在千秋府，脱化凡间一位神仙。吾今来在吉庆堂，来到福地撒金钱”，非常有浪漫主义。如《夫妻观灯》：“街上跑得竹马灯，刘海撒钱金蝉灯，西瓜灯绿锃锃，梨瓜灯脆生生”。如《张连卖布》：“你把咱的白杨树卖钱做啥？我嫌它长得高光招老鸦。”真中妙趣横生，诙谐幽默。普查时在秦镇西沙河王俊杰老师处发现较早的《寡妇验田》：“五月里我寡妇好心酸，落透雨见人家把秋苗安（四声，种意）。见人家秋苗出地面，我寡妇无人安秋田”，真正是集焦急、伤心于一炉，字字血，声声泪，令人心酸。1984年《户县文艺》发表姜德华、曹希彬整理的《李白醉写口赫蛮》：“叫一声杨国忠细听明白，《四书》《五经》你未必读会，你凭的你妹妹迷人美色，思一思俺说的对不对，从今后再莫要逞你的虎威……高力士杨国忠，你二人无才多平庸，怎么在朝把君奉，你不如回家抱孩童”真是痛快淋漓，有九思之风。
民间文学价值还体现在对户县山歌、牧歌、樵歌、情歌、儿歌的营养吸收方面。《文王访贤》对唱，“西伯侯忙把樵夫唤，你唱的山歌何人传……此地名叫渭水房，有一个老翁执钓竿，道号飞熊名姜尚……”其语气、句式、情调都是山歌、樵歌的再现。《五点红》系列、《龙女牧歌》、《二十八宿闹昆阳》、《九九图》、《拉船歌》、《跑旱船》、《涝峪十绣歌》、《货郎下乡》等都是典型的户县民歌。《二姐娃做梦》、《二姐娃害病》纯是情歌写法；《放风筝》“手拿着杆儿戳鸟窝，我艮也艮不着”；《打樱桃》“月季花儿姐，丹桂花儿郎，牵牛花儿帽子绒线花儿床，不描花手掌银灯盏，绣球花儿褥子铺满床”，纯是女童故事，如同歌谣般美妙。
三、实用价值：
眉户曲子这种形式，在农村十分实用。由于它乐器简单，人员可多可少，又不需要搭建舞台，主人家开支较小，有的只是管一顿便饭即可，深受人们的欢迎。红白喜事可用，丰收场上可用，农闲季节可用，纳凉广场，老碗会上，冬季的热炕上都可随意采用。
另外，眉户曲子的内容和曲调，也深得农村男女老少的喜爱，山歌、情歌、牧歌、儿歌、樵歌等抒情性俚曲小调，给人以轻松愉快的乐感。眉户的音乐似乎可以随便对接，艺人们自然对接的能力、技巧令人赞叹。唱词内容易记易诵，令人一听就会。卢五桥村老艺人卢茂义的孙子，在其母的灵前，竞自编自演了一段诉说母亲十月怀胎的眉户唱段，其音乐的凄婉美和思想内容的真善美，给人留下极深的印象。在目前建设社会主义新农村的今天，眉户曲子贴近群众、贴近生活、贴近实际的艺术长处可得到充分发挥，在农村更有十分广阔的演出市场。如果能按照农民精神文化生活需要，再编出一些通俗易懂的眉户演唱节目，自当受到群众的欢迎。
四、学术价值：
眉户曲子音乐的民歌体、抒情性和她对民间歌谣的天然亲和力、融合力，使得一些散佚的民间小调能及时得以吸附和整理，她极大地丰富了中国民族民间的音乐。从牧歌《小放牛》，到采集的《采花调》，从活泼的《凤阳调》、《相面调》到数落有力的《一串铃》，无一不是最生动、最活跃的民间音乐元素，对这些零星的民间音乐进一步的挖掘、搜集、整理，无疑是对中国音乐宝库的极大丰富。
从音乐史上考证，眉户曲子源于元代北曲，是明代的文人们学习借鉴北曲的特点而形成的一种新的音乐形式，那么，它是如何实现这个演变的？又是如何与民间音乐结合的？有人说“吕光入西域，在龟兹采其乐声，带至河西走廊，以后又流传到中原，北朝、隋唐时风靡一时”。（见《西河开发史研究》第131页），是怎样流传的？是通过何种渠道流传的？这在学术上都有十分重要的研究价值。
更值得一提的是，在民间艺人的努力下，眉户曲子终于在乡间的大地上争奇斗艳。“栽倒了驴拌了鞍，把你拌得面朝天，把娃滚咧了泥蛋蛋”。《张连卖布》象这些生动诙谐、乡土味极浓的语言，一些专业作家在房子里是永远写不出来的，诸如此类，不可胜数。
民间文学作品多以反映生活疾苦为题材，因此感情凄婉，催人泪下，有不少快愉的东西也是独具特色。我们有不少人，瞧不起民歌，瞧不起民间口头文学，这不仅是一个对民间文学的认识问题，对农村生活的熟悉程度问题，关键是他们不了解民间文学，如果把眉户曲子的唱词全部整理出来，不就是一本极宝贵的民间文学教材？如果进一步把它剖析，吸取它的营养，对当代的中国文学，特别对农村题材的文学创作，是一个非常重要的借鉴。我们的农村诗歌创作，农村戏剧创作，适合时代需要的群众演唱材料创作，都可以从中汲取十分有价值的营养。
  (此文摘自户县申遗资料)

丛林里的海藻

《十二把镰刀》,《兄妹开荒》、《夫妻识字》。

我听过

关中子

山水草堂

听过  但没有太注意

关中子

关中子

我觉得有保护和继承的价值!!!!!!!!!!!!!!
希望大家支持!!!!
谢谢!!!!!

关中子

谢谢加精!!!!!!!!!

关中子

我也学了两段曲子呀!!!
愿为保护户县曲子而出一点薄力.......................

关中子

关中子

老人还指导了牛东一个小伙、县城两个女的唱了“临潼山”、“五更鸟”等户县传统曲子，我觉得抢救户县传统曲子就应该赶紧抢救这些老人！！！！！！！！！！！！！
因为老人在唱的时候还时不时的忘词。。。。。。。。。。。。。
还有些曲子是曹希斌老师出的那几本书里就没有录入。。。。。。。。。。。。。。
建议文化部门的同志赶紧抢救这些宝贵的文化遗产吧！！！！！！！！！！！！！！

关中子

原政协孙主席和陈炳森老师，四月十九日带了十多个人，去秦镇学习秦镇街道的陆振华(八十六岁)\蔡恒武(77岁)和李继成(77岁)三位老人唱户县曲子。他们唱了“访友”、“春景”、“放风筝”、“十爱财”、“打脏婆娘”、“男寡妇哭妻”..........等十多首户县传统曲子,特别让人感动的是蔡恒武老人唱“男寡妇哭妻”时,非常感人,在场的老人都哭了,蔡恒武老人也边唱边哭,让所有人为之动容..........................

关中子

关中子

老人还指导了牛东一个小伙、县城两个女的唱了“临潼山”、“五更鸟”等户县传统曲子，我觉得抢救户县传统曲子就应该赶紧抢救这些老人！！！！！！！！！！！！！
因为老人在唱的时候还时不时的忘词。。。。。。。。。。。。。
还有些曲子是曹希斌老师出的那几本书里就没有录入。。。。。。。。。。。。。。
建议文化部门的同志赶紧抢救这些宝贵的文化遗产吧！！！！！！！！！！！！！！

关中子

曲子词与长短句

词初名曲、曲子、曲子词。简称“词”，又名乐府、近体乐府、乐章、琴趣，还被称作诗余、歌曲、长短句。归纳起来，这许多名称主要是分别说明词与音乐的密切关系及其与传统诗歌不同的形式特征。
　　我国古代诗乐一体，《诗三百篇》与汉魏六朝乐府诗大都是合于音乐而可歌唱的。“乐府”原为汉时政府音乐机关之名。汉以后的五、七言古体诗和唐以后的近体诗始为徒诗而不可歌。唐人的拟乐府古题与新乐府不再合乐，实为古体诗了。唐代绝句也有可配乐歌唱的，或称“唐人乐府”，有时与词相混，如《阳关曲》《杨柳枝》等，也被作为词调名。
　　唐宋之词，系配合新兴乐曲而唱的歌词，可说是前代乐府民歌的变种。当时新兴乐曲主要系民间乐曲和边疆少数民族及域外传入的曲调，其章节抑场抗坠、变化多端，与以“中和”为主的传统音乐大异其趣；歌词的句式也随之长短、错落、奇偶相间，比起大体整齐的传统古近体诗歌来大有发展，具有特殊表现力。曲子词、近体乐府、诗余、长短句之名由此而得。作词一般是按照某种乐调曲拍之谱填制歌词。曲调的名称如《菩萨蛮》《蝶恋花》《念奴娇》等叫做“词调”或“词牌”，按照词调作词称为“倚声”或“填词”。宋词唱法虽早已失传，但读者当时的倚声或后来依谱所填的词，仍然可以从其字里行间感受到音乐节奏之美，或缠绵宛转，或闲雅幽远，或慷慨激昂，或沉郁顿挫，令人回肠荡气，别有一种感染力量。
　　前人按各词调的字数多少分别称之为“小令”、“中调”或“长调”。有的以58字以内为小令，59字到90字为中调，91字以上为长调；有的主张62字以内为小令，以外称“慢词”，都未成定论。词调中除少数小令不分段称为“单调”外，大部分词调分成两段，甚至三段、四段，分别称为“双调”“三叠”“四叠”。段的词学术语为“片”或“阕”。“片”即“遍”，指乐曲奏过一遍。“阕”原是乐终的意思。一首词的两段分别称上、下片或上、下阕。词虽分片，仍属一首。故上、下片的关系，须有分有合，有断有续，有承有起，句式也有同有异，而于过片（或换头）处尤见作者的匠心和功力。我们看到宋代许多词人于此惨淡经营，创造出离合回旋、若往若还、前后映照的艺术妙境，在一首词中增添了层次、深度和荡漾波澜。
　　大部分词的句式长短不齐，押韵也变化多端。例如为唐宋词人所常用的词调《菩萨蛮》，系唐代时据从东南亚传入的乐曲所制。北宋魏夫人依此调所填的词云：
　　溪山掩映斜阳里，楼台影动鸳鸯起。隔岸两三家，出墙红杏花。　　绿杨堤下路，早晚溪边去。三见柳绵飞，离人犹未归。
  
  本词调全首八句，句句押韵。上片前两句七言押仄韵，本词用仄声中上声“纸”韵；后两句五言押平韵，本词押平声中“麻”韵。下片四句均是五言，前两句押仄韵，本词用仄声中的去声“遇”和“御”韵；后两句押平韵，本词押平声中“微”韵。通常近体诗八句的，全篇都是七言句，或都是五言句，隔句押同一个韵，首句也有押韵的。两者比较，词调显然别呈错综参差之美。本词上片写景色，下片写女主人公的行动与心理活动，环境与人物、人物的动作与内心，通过五、七言长短参差的句式、“麻”“微”平韵和“上”“去”仄韵的交替迭代，臻于多角度、多层次地情景交融的美妙境界。
　　平仄诸韵分别具有声情之美。一般说来，平声声调长，不升不降，宜于慢声吟唱，表达不尽的情意、盎然的韵味。仄也称“侧”，是不平之意。诗词中仄声包括上、去、入三声，声调都是短的。上声是升调，去声是降调，入声是特别短促。以欹侧短促的仄声押韵，易于寄寓奇拗不平的感慨，令人激动不已。不少词调中平仄诸韵递押，也就是长短声调递用、平调与升、降调或促调递用，不仅声调抑杨顿挫，激荡而和谐，蕴蓄的感情也显得更加丰富曲折。这是我们诵读宋词时所值提注意的。
　　词调有一般诗体中罕见的一字、两字句，或八字以至十字以上的长句，交错迭出。例如蔡伸《苍梧谣》（即《十六字令》）：“天！休使圆蟾照客眠。人何在？桂影自婵娟”。开头以一字句振起全篇，接以七字、三字、五字句，又有摇曳的余韵。再看辛弃疾的《唐河传》：
　　春水，千里。孤舟浪起，梦携西子。觉来村巷夕阳斜。几家？
短墙红杏花。　　晚云做些儿雨，折花去。岸上谁家女？太狂颠！
那边，柳棉，被风吹上天。
  
  这里二字句、三字句、四字句、五字句、七字句，押平韵的、仄韵中上、去声的，错综递用，宛如大珠小珠落玉盘，描绘出无边春色的生意盎然，青春少女的天真娇憨，全词在写作上对前举魏夫人《菩萨蛮》似有所借鉴，而写来更加清新活泼、跌宕多姿，也与所用词调更加灵活多变有关。相对说来，《菩萨蛮》句式保留较多五、七言诗体痕迹。　　词中的长句也能使情意更加宛转，气势更见浩瀚：
　　问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。(李煜《虞美人》)
　　对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，
残阳当楼。（柳永《八声甘州》）
  
  柳词中“渐”字下领三个四字句，实为十三字句。再如刘克庄《沁园春》中的“叹年光过尽，功各未立；书生老去，机会方来”，也当为十七字长句。
　　长短句比诸齐言体提供选词用语方面远为灵活的条件。李清照《声声慢》的运用大量叠字就是著名的例子：
　　寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。……梧桐更兼细雨，
到黄昏点点滴滴。
  
  前人对此评价极高：“此乃公孙大娘舞剑器手”，“出奇制胜，真匪夷所思。”王又华《古今词论》略云：“晚唐诗人好用叠字语，义山（李商隐）尤甚，殊不见佳。”“如《菊诗》：‘暗暗淡淡紫，融融冶冶黄。’亦不佳。”李清照《声声慢》“起法似本于此，乃有出监之奇。盖此等语，自宜于填词家耳”。晚唐诗人李商隐是造语的高手，李清照却更能“出奇制胜”、“青出于监”，除其绝世才华外，还因为“曲子词”、“长短句”这个在当时来说属于现代化的有多功能设备的舞台使得她得以充分施展其绝技。本词开端一连十四个叠字，一波三折而一气贯串，诗中无此句法。“到黄昏点点滴滴”，七字句而上三下四，于诗属拗句，而在句法参差的词中则读来十分自然，断续连绵细雨凄清入耳的声情也充分而又有余不尽地传达出来了。
　　当然，词调中也有全首齐言的，如《生查子》上、下片实为两首五言绝句，《玉楼春》上、下片实为两首七言绝句。词体并不完全丢掉整齐之美。

关中子

贯彻县领导干部大会精神 促进文体广电工作再上台阶

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发布时间： 2007-4-17 　 阅读次数：115
   

  县领导干部大会召开后，文体广电局立即在机关全体干部会上进行传达，并要求全局上下要以此次会议精神为动力，统一思想、鼓足干劲，做好当前的重点工作。一是切实抓好文物古建筑公输堂、三清殿的修缮、保护工作；二是结合“和诣村庄”建设，做好健身广场工程建设前期的摸底、报名工作；三是抓紧第二批国家级非物质文化遗产申报项目《户县眉户曲子》、《户县秦镇米面皮子》准备工作；四是督促广电网络公司做好有线电视入村工作；五是继续抓好创卫工作，力争第一季度全县综合检查取得好名次；六是安排落实好“五一”黄金周的安全检查工作。
（文体广电局  何 易）
信息作者：何 易
  

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